Palavras Trovão

A ideia de que o homem não se pode erguer acima de toda a subjectividade humana é a mais infundamentada e contraditória das hipóteses: quem define então o que é esta “subjectividade humana”? Se é a própria subjectividade humana que o faz, então não existe qualquer conhecimento objectivo e, assim, nenhuma definição é possível; se é outra coisa diferente desta subjectividade que o faz, então está obviamente errado dizer que o homem não se pode erguer acima dela.

Frithjof Schuon – Spiritual Perspectives & Human Facts

Revista Sabedoria Perene - Número 2

Editorial

Introduções

Breve introdução à “doutrina tradicional da arte” – Timothy Scott

Em cada homem um artista – Brian Kebble

A ordem cultural: arte e literatura – Agustín López Tobajas

Doutrina tradicional da arte

Uma figura de linguagem ou uma figura de pensamento? – Ananda K. Coomaraswamy

Princípios e critérios da arte universal – Frithjof Schuon

A universalidade da arte sagrada – Titus Burckhardt

A iniciação e os ofícios – René Guénon

Exposição tradicional da arte

A porta Real – Titus Burckhardt

A dança de Shiva – Ananda K. Coomaraswamy

Mensagem da arte indumentária pele-vermelha – Frithjof Schuon

O impacto total da arte: os fundamentos espirituais do teatro de Shakespeare – Mateus Soares de Azevedo

O vórtice de Tomar – Dalila L. Pereira da Costa

In memoriam

Titus Burckhardt e a escola perenialista – William Stoddart

Fragmentos de espiritualidade

Fontes dos textos

Breves notas sobre os autores

_____________________

Obter Sabedoria Perene 2

Revista Sabedoria Perene - Número 2

É com enorme satisfação que anunciamos a disponibilidade do segundo número da revista Sabedoria Perene.

O texto publicado de seguida é o editorial deste segundo número que pode ser obtido aqui.

EDITORIAL

Após a publicação do primeiro número desta revista dedicada ao estudo das doutrinas tradicionais e da Sophia Perennis e de nele termos exposto os significados dos termos “tradição” e “sabedoria perene”, na acepção que lhes é unanimemente conferida pelos muitos autores pertencentes à corrente de pensamento “tradicionalista” ou “perenialista”, e de termos constatado uma receptividade àquele primeiro número que ultrapassou as nossas melhores expectativas iniciais, é com enorme alegria e reforçado encorajamento que cumprimos neste segundo número o objectivo a que nos propusemos então – dar continuidade a este projecto de divulgação desta corrente de pensamento e, designadamente, disponibilizar desde já uma selecção de textos em língua portuguesa que versam sobre a temática da arte.

O leitor do primeiro número estará certamente ciente do sentido particular que aqui é dado à palavra “tradição”, o qual está em certa medida relacionado com a continuidade e a projecção em todos os aspectos da vida humana daquilo que é originalmente dado a conhecer ao homem dos vários contextos civilizacionais, em diferentes épocas e lugares, através das revelações religiosas ou sagradas. Inevitavelmente, a tradição entendida neste sentido particular deverá incluir os princípios espirituais e os valores subjacentes aos vários elementos que caracterizam uma determinada civilização. Entre estes elementos, a par com outros que esperamos abordar em números futuros, está o foco deste segundo número da Sabedoria Perene – a arte.

A arte, entendida neste contexto, pode ser abordada segundo aquele método científico que Platão utilizou, e que é em certa medida o mesmo da ciência medieval, e o mesmo que utilizam aqueles que nos dias de hoje valorizam e fazem eco do legado desta ciência antiga – ciência esta que não é mais do que a formulação da sabedoria perene em termos temporais, – reavivada por renomeadas personagens no campo das artes, tais como Ananda Kentish Coomaraswamy ou Titus Burckhardt, bem como por gigantes do pensamento tradicionalista ou perenialista dos nossos tempos, tais como os incontornáveis René Guénon e Frithjof Schuon. Importará esclarecer que a ciência aqui mencionada é aquela ciência “incriada” que se preocupa menos com a questão de conhecer muitas coisas do que com a perspectiva de ter uma visão “integral” da existência. “O seu método”, como escreve Burckhardt, “foi concebido para tudo menos para a investigação do mundo material e para o avanço da tecnologia. Ao contrário: (…) [esta ciência possui] os meios para abrir o olho espiritual à beleza das proporções matemáticas, e o ouvido espiritual à música das esferas.” A preocupação imediata desta ciência não é “um interesse antiquado, ultrapassado por algo mais sábio, mais abrangente, mais efectivo na sua habilidade para explicar quais as necessidades espirituais e práticas do homem, e como elas podem ser alcançadas”, conforme refere Brian Keeble, mas sim “um repositório vivo de sabedoria, que pode desafiar e demonstrar, de forma efectiva, o quanto inadequado é o que a substituiu.”

Quando exibida à luz dos holofotes desta ciência, a arte mostra-se em todo o seu esplendor e desempenha um papel vital para a existência espiritual do homem. A este respeito, fiquemos com as sábias palavras de Frithjof Schuon: “Poderíamos dizer que, depois da moral, a arte – no sentido mais amplo do termo – é uma dimensão natural e necessária da condição humana. Platão disse: ‘A beleza é o esplendor do verdadeiro.’ Digamos então que a arte, incluindo o artesanato, é uma projecção da verdade e da beleza no mundo das formas; ela é ‘ipso facto’ uma projecção de arquétipos. E é essencialmente uma exteriorização com vista a uma interiorização. Arte não significa dispersão, significa concentração, um caminho de volta a Deus. Toda a civilização tradicional criou um arcabouço de beleza; um meio circundante natural, ecologicamente necessário para a vida espiritual.” E, fazendo novamente uso das palavras de Burckhardt, as quais reiteram as de Schuon, “A arte esclarece o mundo; ajuda o espírito a desprender-se da perturbante multiplicidade de coisas, para que possa ascender em direcção à Unidade Divina.” Ainda no que respeita ao fim espiritual das artes, aquilo que Platão diz é que estamos dotados pelos deuses com a visão e a audição, e que a harmonia, à semelhança do ritmo, “foi dada pela Musas àquele que consegue fazer uso delas intelectualmente e não, tal como se supõe nos dias de hoje, como um auxílio ao prazer irracional.” Não deixa de ser relevante constatar que, já no seu tempo, Platão tenha pressentido que até o que eram originalmente imitações da realidade das coisas, não da aparência, se tornavam meras “formas de arte, cada vez mais esvaziadas de significação no seu percurso descendente até nós.” Não admira pois que Platão prescrevesse para a sua Cidade de Deus artes que, como ele dizia, “cuidarão dos corpos e das almas dos vossos cidadãos.” E se desta pequena resenha de citações, as quais poderão ser encontradas ao longo destas páginas, subsistir ainda a dúvida sobre se, segundo a perspectiva tradicionalista ou perenialista, existe espaço para aceitar aquele tipo de julgamento das obras de arte que se baseia no prazer que elas comportam, recorremos por fim às palavras de Sócrates, não totalmente desprovidas de humor: Não, “nem que todos os bois e cavalos e animais do mundo, em nome da perseguição do prazer, proclamem que tal é o critério.”

Poderá o leitor questionar-se sobre o porquê da necessidade de sistematizar e formular tão insistentemente este tipo de abordagem à arte. Ora, é verdade que isto nunca foi necessário durante todos os séculos em que a arte verdadeira era praticada pela maioria dos homens e mulheres. É contudo também verdade que, num tempo em que a concepção tradicional da arte já não é exercitada de forma generalizada, e num tempo em que parece predominar a confusão “artística” que a substituiu, este trabalho se tornou imperativo. Os artigos reunidos neste segundo número da Sabedoria Perene, não esgotando certamente tudo o que haveria a dizer ou escrever sobre a concepção tradicional da arte, constituem por si só um corpo de esclarecimento fundamental e contêm indicações e referências que poderão ser exploradas pelo leitor seriamente interessado nesta forma tão fulgurante de expressar a Verdade – a da arte verdadeira.

Passando ao conteúdo propriamente dito, o leitor encontrará desde logo três blocos de textos que visam, respectivamente, “introduzir”, “formular” e “expor” a arte tradicional. O primeiro destes três blocos inclui um trio de textos introdutórios, onde nos animamos com o estimado contributo de Pedro Sinde e Lídia Bom.

Este primeiro bloco prepara o encontro com o segundo bloco de textos, onde constam dois dos mais importantes e profundos ensaios contemporâneos de doutrina tradicional da arte, um deles o famoso “Uma figura de linguagem ou uma figura de pensamento?” da autoria de Ananda Kentish Coomaraswamy, e o outro o contundente “Princípios e critérios da arte universal” de Frithjof Schuon, ensaios cujo conteúdo, conforme diria o próprio Coomaraswamy, “pode ser ignorado mas (…) não pode ser refutado.” É também neste segundo bloco que se incluem dois apontamentos doutrinais sobre “A universalidade da arte sagrada”, de Titus Burckhardt, e sobre “A iniciação e os ofícios”, de René Guénon.

No terceiro bloco de textos, poder-se-á intuir a unidade transcendente de artes aparentemente tão díspares como, por exemplo, a da construção das catedrais e dos templos da religiosidade europeia, a da dança tradicional oriental, ou a da manufactura das roupas dos índios americanos. Na realidade, à luz daquela ciência “incriada” a que aludimos anteriormente, deslumbra-se o reflexo dourado, contínuo, inquebrável, que se mostra ora no fio de prumo com que o pedreiro trabalha a jamba da porta da catedral de Chartres, ora no fio sagrado que adorna a dança de Shiva, ora na linha com que os índios americanos cosem a sua roupa, ora no pano que descobre os palcos onde se desenrolam as peças de Shakespeare, ora ainda nas cordas das caravelas que se avistam na janela manuelina do Convento de Cristo em Tomar. Assim, é neste bloco de exposição tradicional da arte que se encontra a majestosa expressão de doutrina cristã contida no muito aclamado “A Porta Real” de T. Burckhardt; o belíssimo “A dança de Shiva” de A. K. Coomaraswamy, assinalado pelo prezado contributo de Noémia Silva, e a “Mensagem da arte indumentária pele‐vermelha”, traduzida por Mateus Soares de Azevedo, veiculada num capítulo do livro Ter um Centro, de Frithjof Schuon, cuja muito esperada publicação pela editoria Sapientia se prevê para o segundo semestre deste ano. É também neste terceiro bloco de textos que, com outro importante contributo de Mateus Soares de Azevedo, repetimos o feito de publicar artigos originalmente escritos em português, nomeadamente “O impacto total da arte: os fundamentos espirituais do teatro de Shakespeare”. A rematar este terceiro bloco, “O vórtice de Tomar” reúne palavras escritas pelas portuguesíssimas mãos de Dalila Pereira da Costa, seleccionadas pelo nosso editor Miguel Conceição.

Na rubrica “in memoriam” deste segundo número da Sabedoria Perene, o artigo “Titus Burckhardt e a escola perenialista” encerra o ciclo de homenagem às duplas de originadores (René Guénon e Frithjof Schuon) e de imediatos prossecutores (Ananda Coomaraswamy e Titus Burckhardt) desta escola de pensamento que nos propomos dar a conhecer, de forma explícita, aos leitores da língua portuguesa. Este notável tributo a Titus Burckhardt – e à escola de pensamento que este autor ajudou a consolidar através das suas reflexões sobre a arte sagrada, sobre as fés e sobre as civilizações, – é da autoria do também muito notável William Stoddart, justamente considerado uma das figuras contemporâneas mais importantes no campo da filosofia perene. A tradução deste artigo é ainda um marco de colaboração transatlântica, que não podemos deixar passar sem um reconhecido agradecimento ao Alberto Vasconcelos Queiroz, responsável por grande parte do trabalho de tradução do texto incluído nesta rubrica. Esta rubrica prosseguirá, em números futuros, com o intuito de homenagear outros autores importantes desta escola de sabedoria, tais como Martin Lings, Marco Pallis, Whitall Perry e outros.

No último bloco deste número, recorremos novamente à rubrica “fragmentos de espiritualidade” e oferecemos ao leitor mais algumas palavras de pura sabedoria espiritual das várias tradições da humanidade, desta vez centradas no tema a que se dedica este volume – a arte.

Antes de entregar ao leitor mais um número desta revista, e inspirados nas palavras de Ananda Kentish Coomaraswamy, que nos esclarece que “todas as artes, sem excepção, são imitativas”, que “a obra de arte apenas pode ser julgada como tal (e independentemente do seu ‘valor’) pelo grau em que o modelo tenha sido correctamente representado” e ainda que “a beleza da obra é proporcional à sua precisão (integritas sive perfectio), ou verdade (veritas)”, importa recuperar as nossas palavras do primeiro número e reiterar que, com os textos aqui apresentados, pretendemos sobretudo “imitar”, o mais fielmente possível, o modelo da sabedoria intemporal – o modelo da Sabedoria Perene.

Nuno M. Almeida

Alvor, 10 de Março de 2010

Anúncio - Revista Sabedoria Perene 2

Estando cada vez mais próxima a publicação do segundo número da Revista Sabedoria Perene, é agora o momento de revelar o conteúdo completo deste número integralmente dedicado à arte. Espero que o mesmo faça crescer a expectativa dos nossos leitores que, no entanto, não terão de esperar muito mais para poderem ler todos os textos que assinalam o concluir de mais um ciclo do trabalho a que nos vimos a dedicar desde o ano de 2007, o qual nos tem presenteado com muitos e saborosos frutos. O nosso desejo é que esses frutos possam ser colhidos por todos aqueles que buscam a Verdade.

Editorial

Introduções

Breve introdução à “doutrina tradicional da arte” – Timothy Scott

Em cada homem um artista – Brian Kebble

A ordem cultural: arte e literatura – Agustín López Tobajas

Doutrina tradicional da arte

Uma figura de linguagem ou uma figura de pensamento? – Ananda K. Coomaraswamy

Princípios e critérios da arte universal – Frithjof Schuon

A universalidade da arte sagrada – Titus Burckhardt

A iniciação e os ofícios – René Guénon

Exposição tradicional da arte

A porta Real – Titus Burckhardt

A dança de Shiva – Ananda K. Coomaraswamy

Mensagem da arte indumentária pele-vermelha – Frithjof Schuon

O impacto total da arte: os fundamentos espirituais do teatro de Shakespeare – Mateus Soares de Azevedo

O vórtice de Tomar – Dalila L. Pereira da Costa

In memoriam

Titus Burckhardt e a escola perenialista – William Stoddart

A Dança de Shiva

Com os seguintes trechos, extraídos do belíssimo texto de Ananda Coomaraswamy, "A Dança de Shiva", conclui-se a apresentação do segundo número da revista Sabedoria Perene. O texto completo será incluído nesta revista, que está na forja.

(...) Esta é a Sua dança. O seu significado mais profundo é sentido quando nos apercebemos que tem o seu lugar no coração e em nós próprios. Deus está em toda a parte; toda a parte é o coração. Assim, encontramos também num outro verso:

“O pé que dança, o som do tilintar das campainhas,
As canções que são cantadas e os passos variados,
A forma assumida pelo nosso Gurupara Dançante –
Descobre isto dentro de ti, e então as tuas amarras desaparecerão.”

Para este fim, tudo excepto o pensamento de Deus deve ser banido do coração, para que somente Ele habite e dance no seu interior. Na Unmai Vilakkam, encontramos:

“Os sábios silenciosos, destruído o triplo laço, estão estabelecidos onde eles próprios são destruídos. Lá eles vêem o sagrado e estão preenchidos com beatitude. Esta é a dança do Senhor da assembleia, “cuja forma é a Graça.”

Com esta referência aos ‘sábios silenciosos’, comparemos as bonitas palavras de Tirumûlar:

“Quando aí repousam, eles (os Yogis que atingem o mais alto cume da paz) perdem-se de si próprios e tornam-se inactivos… Onde os inactivos residem é o puro Espaço. Onde os inactivos se movimentam é a Luz. O que os inactivos sabem é o Vedânta. O que os inactivos encontram é o sono profundo em que estão imersos.”

Shiva é um destruidor e adora os locais da cremação. Mas o que é que Ele destrói? Não apenas os céus e a terra no fechar de cada ciclo do mundo, mas os grilhões que amarram cada alma individual. Onde e o que é o campo da cremação? Não é o local onde os nossos corpos terrenos são cremados, mas os corações dos Seus amantes, depostos, desperdiçados e desolados. O local onde o ego é destruído significa o estado onde a ilusão e as acções são incineradas: isto é o crematório, o campo da cremação onde Sri Natarâja dança, e daí Ele é chamado Sudalaiyâdi, Dançarino dos campos crematórios. Nesta semelhança, reconhecemos a conexão histórica entre a dança graciosa de Shiva enquanto Natarâja, e a sua dança selvagem como demónio dos cemitérios.

Esta concepção é corrente igualmente entre Sâktas, especialmente em Bengal, onde o aspecto de Mãe de Shiva, em vez do aspecto de Pai, é adorado. A dançarina aqui é Kali, para cuja entrada o coração tem que ser purificado pelo fogo, esvaziado pela renúncia. Uma prece num Hino Bengal a Kali, diz o seguinte:

“Porque Tu adoras o Campo da cremação,
Eu fiz um do meu coração,
Para que Tu, a Negra, do campo da cremação a caçadora,
Possas dançar a Tua dança eterna.
Nada mais está no meu coração, ó Mãe;
Dia e noite resplandece a pira funerária;
As cinzas dos mortos, por todo o lado espalhadas,
Eu preservei contra a Tua chegada,
Com a Mahakala, conquistadora da morte, sob os teus pés
Entrarás tu, dançando a Tua dança rítmica,

Para que eu Vos possa ver com os olhos fechados.”

(...) Na noite de Brahmâ, a Natureza é inerte, e não pode dançar até que Shiva o deseje: Ele emerge do Seu êxtase e, dançando, envia através da matéria inerte ondas pulsantes de som despertador, e oh! A matéria também dança e surge como um círculo de glória à Sua volta. Dançando, Ele sustém os seus variados fenómenos. Na totalidade do tempo, ainda dançando, Ele destrói todas as formas e nomes pelo fogo, e dá um novo descanso. Isto é poesia; mas, no entanto, ciência.

Não é estranho que a figura de Natarâja tenha dominado a adoração de tantas gerações passadas: familiar com todos os cepticismos, perito em revelar todas as crenças a partir das superstições primitivas, exploradores do infinitamente grande e do infinitamente pequeno, nós continuamos ainda adoradores de Natarâja.

Princípios e critérios da arte universal

Estamos mesmo na recta final de preparação do próximo número do Sabedoria Perene, o qual será anunciado muito em breve. Contudo, ainda vamos apresentar alguns trechos de dois dos trabalhos que serão incluídos neste segundo número. Os primeiros, apresentados de seguida, são extraídos de um importante texto de Frithjof Schuon “Princípios e critérios da arte tradicional”, publicado na sua obra Castes et Races. Estas selecções ilustram bem uma das faces que terá este número, a face da dura e rigorosa crítica do modo como é hoje entendida a arte.

(..) Contam que Til Ulespiege, contratado como pintor na corte de um príncipe, apresentou à concorrência uma tela em branco manifestando: “Quem não é filho de pais decentes nada verá nesta tela.” Pois bem, nenhum dos senhores reunidos quis reconhecer que não via nada: cada um pretendendo admirar a tela branca. Tempos houveram em que esta história poderia passar por brincadeira; ninguém se atreveria a prever que um dia entraria nos costumes do “mundo civilizado”. Nos nossos dias, qualquer um pode mostrar-nos qualquer coisa em nome da “arte pela arte”, e se protestamos em nome da verdade e da inteligência, é nos respondido que não entendemos nada, como se tivéssemos uma misteriosa lacuna que nos impedia de compreender, não a arte chinesa ou azeteca, mas sim o mamarracho sem valor de um europeu que vive ao nosso lado. Segundo um abuso de linguagem amplamente agravado nos nossos dias, “compreender” significa “aceitar”; recusar é não compreender; como se não fosse possível recusar algo precisamente por a compreender ou, pelo contrário, que se aceite algo porque não se a compreende.

E isto permite-nos manifestar um duplo erro fundamental sem o qual as pretensões dos supostos artistas seriam inconcebíveis, a saber: que uma originalidade contrária às normas colectivas hereditárias seja psicologicamente possível fora dos casos de alienação mental, e que um homem possa produzir uma verdadeira obra de arte que não seja compreendida em nenhum grau, por numerosos homens inteligentes e cultos que pertencem à mesma civilização, à mesma raça e à mesma época que o suposto artista. Na realidade, as premissas de tal originalidade ou singularidade não existem na alma humana normal, nem, com maior razão, na inteligência pura; as singularidades modernas, longe de derivar de algum “mistério” de criação artística, não são mais que erro filosófico e deformação mental. Cada um crê-se obrigado a ser um grande homem; a novidade é tomada por originalidade, a introspecção mórbida por profundidade, o cinismo por sinceridade, a pretensão por génio, de tal modo que se acaba por tomar a pintura por um esquema de anatomia ou uma pele de zebra; faz-se da “sinceridade” um critério absoluto, como se uma obra não pudesse ser psicologicamente “sincera” mas espiritualmente falsa ou artisticamente nula. O grande erro desses artistas é ignorarem deliberadamente o valor objectivo e qualitativo das formas e das cores e crerem-se a coberto de um subjectivismo que estimam interessante e impenetrável, quando não é mais do que trivial e ridículo; o seu próprio erro os obriga a recorrer, no mundo das formas, às possibilidades mais inferiores, como Satanás, que querendo ser tão “original” como Deus, não tinha outra opção senão o horror. De um modo geral, o cinismo parece desempenhar um papel importante em certo moralismo ateu: a virtude não é dominar-se e calar-se, mas sim deixar-se levar e divulgá-lo aos quatro ventos; qualquer pecado é bom desde que se o proclame com brutalidade; a luta silenciosa é “hipocrisia”, visto que se oculta algo. Na mesma ordem de ideias, crê-se como “sincero” e “realista” o descobrir cinicamente o que a natureza dissimula, como se esta actuasse sem razão suficiente.

(...) É significativo, nesta ordem de ideias, que se exalte com facilidade um suposto artista “porque expressa o seu tempo”, como se uma época em si mesma – algo, pois, que pode ser qualquer coisa – tivesse direitos sobre a verdade; se o que “expressa” um surrealismo correspondesse realmente ao nosso tempo, tal expressão não provaria senão uma coisa: que este tempo não vale a pena que se expresse; mas a nossa época, felizmente, contém todavia algo mais do que o surrealismo. Seja como for, pretender que uma obra é boa porque “expressa o nosso tempo”, equivale a afirmar que um fenómeno é bom pela simples razão de expressar algo: assim, um crime é bom porque expressa uma inclinação criminosa, um erro é bom porque expressa uma carência de conhecimento, e assim com tudo. O que os defensores das tendências surrealistas se esquecem ou ignoram antes de tudo, é que as formas, sejam pictóricas, esculturais, arquitectónicas ou outras, dependem de uma hierarquia cósmica de valores e traduzem, quer sejam verdades, quer sejam erros, de modo a que não haja aqui nenhum lugar para a aventura; a eficácia psicológica das formas, tão benfeitora enquanto estas são verdadeiras, torna-as, pelo contrário, terríveis, quando são falsas.

Com o objectivo de dar a ilusão de objectividade ao deslizamento subjectivo, são projectadas qualidades imaginárias – e propriamente “histéricas” – nas futilidades mais insignificantes: discute-se sobre matizes de “contraste” e “equilíbrio” – como se estes não existissem em qualquer parte, – e fazendo-o, eventualmente, espezinhando tapetes anónimos que são obras-primas de arte abstracta. Quando qualquer coisa pode ser arte, qualquer um é artista, e as palavras “arte” e “artista” já não têm qualquer sentido; é verdade que existe uma perversão da sensibilidade e da inteligência que, nas extravagâncias mais gratuitas, descobre novas dimensões, e inclusivamente “dramas”, mas o homem de espírito são não tem, na verdade, de se preocupar com isso. O erro dos surrealistas é crer que a profundidade está na direcção do individual, que este, e não o universal, é o que é misterioso, e que este mistério é acrescentado à medida que se afundam no obscuro e no mórbido; este é um mistério invertido e, por isso, satânico; ao mesmo tempo, é uma falsificação da “originalidade” – ou unicidade – de Deus. Mas o erro também está noutro lado, oposto em aparência: a arte converte-se numa “técnica” sem inspiração, a obra já não é mais do que uma “construção”; já não se tratam de resíduos do subconsciente, mas unicamente de razão e cálculo, os quais, pelo demais, não exclui de modo algum as interferências do irracional, do mesmo modo que o surrealismo intuitivo está muito longe de excluir os procedimentos artificiais. As afectações “sinceristas” de simplicidade não saem deste quadro, pois a compressão brutal e o idiotismo nada têm que ver com a simplicidade das coisas primordiais.

Tudo quanto acabámos de dizer aplica-se também, de uma maneira ou de outra, à poesia e à música: também aqui, alguns atribuem-se o direito de se denominarem “realistas” ou “sinceros” o que, segundo parece, “expressa o nosso tempo”, enquanto que a “realidade” a que se referem não é mais do que um mundo factício do qual já não se pode escapar: erigindo-se em virtude esta incapacidade, qualifica-se, com desdém, de “romantismo” ou “nostalgia” a necessidade inata de harmonia, que é própria ao homem natural. A música ultramoderna – por exemplo, a “electrónica” – está fundada no menosprezo de tudo quanto entra na própria definição de música, o mesmo se verificando no caso, mutatis mutandis, da arte poética; já não é mais do que um sistema – miseravelmente fabricado – de ruídos que violam o princípio da razão suficiente. Não há nenhuma justificação possível para essa mania pueril de “fazer tábua rasa” com séculos ou milénios, “regressar à estaca zero”, inventar novos princípios, novas bases, novas estruturas, pois tal invenção não só é insensata, como é também incompatível com a sinceridade criadora; dito de outro modo, há coisas que se excluem: não se pode fazer brotar do coração uma poesia enquanto se inventa completamente a língua em que esta se expressa. O ponto de partida é aqui, como nas artes visuais, a crença numa originalidade quase absoluta, isto é, em algo que não responde a nenhuma possibilidade positiva, não podendo modificar-se até aos fundamentos o sentido musical de uma colectividade social ou tradicional;31 pretende-se “libertar” a música de determinados “preconceitos”, “convenções” ou “opressões”, mas na realidade ela liberta-se da sua própria natureza, como se “libertou” a pintura da pintura; o surrealismo “libertou” a arte da arte, como se “liberta” a vida de um corpo, matando-o.

A Porta Real

O texto abaixo apresentado é uma reprodução parcial da versão integral e ilustrada que constará no próximo número da Revista Sabedoria Perene, o qual se prevê para muito breve. A tradução apresentada baseia-se na tradução inglesa de William Stoddart deste "The Royal Door" de Titus Burckardt.

* * *

Foi construída, entre os anos 1140 e 1150, a passagem tripartida na frente ocidental da catedral de Chartres. Esta sempre foi chamada de Porta Real, porque as figuras erectas nas jambas em parte representam reis e rainhas do Antigo Testamento.

O estilo desta porta é ainda romanesco no seu equilíbrio repousado e, contudo, é já gótico na medida em que o repouso das suas partes já não descarrega para a terra, mas para cima, como se essas partes subissem ao alto à semelhança de chamas imóveis a arder. As formas ainda são austeras e encerradas em si próprias; entregam-se tão pouco à luz incerta que muda constantemente do amanhecer ao anoitecer, como aos movimentos incertos da alma humana. Áreas claras e escuras são criadas por superfícies lisas e ásperas (elas próprias caneladas, entalhadas ou quebradas por ornamentos), com um efeito algo semelhante a cores, e na realidade, a dada altura, estiveram de facto revestidas com ouro e com outras cores. O revestimento original já desapareceu, mas um ainda subsistente esmalte – uma leve e melódica suavidade a encerrar a crueza da pedra – cobre as superfícies e as articulações.

Do ponto de vista do seu significado mais profundo, as imagens da triplicada Porta Real representam a mais completa expressão de doutrina que alguma vez foi incorporada nas paredes e nos apoios de uma passagem. Cristo aparece três vezes, cada vez no meio de um tímpano: por cima da entrada do lado direito, vemo-lo recentemente descido à terra, sentado no regaço de Sua Mãe entronizada; por cima da entrada do lado esquerdo, Ele ascende ao Céu, rodeado por anjos; e no tímpano central, Ele revela-se a Si mesmo na Sua eterna majestade. A Natividade parece indicar a natureza humana de Cristo, e a Ascensão a Sua natureza Divina; mas a referência imediata é simplesmente à Sua vinda e ida, ao facto de que Ele é o alfa e o ómega da existência terrena, dois extremos entre os quais permanece Sua eterna majestade, tal como o momento presente entre ontem e amanhã. Estes são os três diferentes significados da Porta – a Porta que é Cristo Ele mesmo.

A parte inferior da passagem integral representa a terra, e a parte superior o Céu. Assim é porquanto as figuras nas jambas da porta, ainda que os seus nomes sejam desconhecidos, são certamente representantes do Antigo Testamento, e os antepassados terrestres da Encarnação Divina. À semelhança da Encarnação, eles suportam o Céu dos tímpanos. Entre estes domínios inferior e superior, e interrompido apenas pelas próprias portas de entrada, percorre a delicada fiada de capitéis, nos quais todos os principais incidentes na vida de Cristo são sucessivamente retratados: é como a linha de demarcação entre dois mundos.

Que as figuras nas jambas pareçam tão altas e delgadas significa que elas próprios são os “pilares da igreja”, às quais S. Paulo se refere nas Escrituras. Durand de Mende escreve: “Os pilares da Igreja são os bispos e os doutos eclesiásticos que mantêm a Igreja erecta (…)”. Estritamente falando, as jambas e as figuras com elas associadas representam uma espécie de ante-câmara, precisamente como faz o Antigo Testamento em relação ao Novo. Numa porta de passagem semelhante, em Le Mans, esta divisão entre ante-câmara e corpo principal da igreja é clara: os pilares da parede frontal estão todos decorados com personalidades do Antigo Testamento, enquanto as jambas propriamente ditas estão decoradas com estátuas dos Apóstolos. Apenas os últimos pertencem ao “corpo” da Igreja.


(...)

O homem medieval mantinha sempre a ordem mais profunda das coisas em mente.

O tímpano da porta central é mais largo e mais alto do que os do lado direito e do lado esquerdo e tem apenas duas zonas, enquanto os das portas laterais têm três. No tímpano do lado direito, as imagens sucessivas da mãe humana, da apresentação sacrificial no templo, e da Rainha Celeste, estão posicionadas cada qual em cima da outra; no tímpano do lado esquerdo, onde Cristo ascende, uma hoste de anjos, à semelhança de múltiplos relâmpagos saídos de uma nuvem tempestuosa, descendem sobre os discípulos reunidos abaixo.

No tímpano da porta principal, a imagem da eterna majestade de Cristo, a qual foi retratada em tantas portas de igrejas Romanescas, encontra a sua mais harmoniosa representação. É possível inscrever todas as figuras geométricas neste tímpano; será sempre em consonância com a ordenação das cinco figuras e com a onda de movimentos que saem para fora da figura central e que regressam a ela. Entre a curva das arquivoltas e a auréola em forma de amêndoa que envolve Cristo – estas formas que separam e reúnem – um fôlego ou respiração avança e recua, dando à imagem integral a sua vida.

Cristo está rodeado pelas quatro criaturas descritas por Ezequiel e João: o leão, o touro, a águia e o homem alado. Estes são interpretados como os protótipos eternos dos quatro evangelistas e a sua fantástica forma animal serve para elevar a representação antropomórfica da Divindade no seu meio a um nível supra-humano.

Na arquivolta mais interna das três, anjos rodeiam a majestade de Cristo, e os vinte e quatro anciãos do Apocalipse, que aparecem nas duas arquivoltas exteriores, erguem os olhos para Ele. No lintel, os doze apóstolos apresentam-se em grupos de três, e à sua direita e esquerda estão duas testemunhas proféticas, talvez Elias e Henoc, que estão para regressar no fim do tempo.

Porque é que o nascimento de Cristo está retratado sobre a entrada do lado direito, que fica a sul do eixo principal da igreja, e a ascensão de Cristo sobre a entrada do lado esquerdo, a norte do eixo principal, dado que o norte e o sul, segundo a interpretação litúrgica, correspondem respectivamente ao Antigo e ao Novo Testamento? Presumivelmente a posição física das portas encerra uma alusão ao antigo símbolo cósmico da januae coeli, as duas portas dos céus, conhecidas para o período Romano tardio. O Céu tem duas portas, nomeadamente os dois solstícios; através da “porta do Inverno”, o “novo sol” entra no mundo, e através da “porta do Verão”, a plenitude da luz deixa o mundo. Segundo uma visão antiga das coisas, mencionada por Platão, os deuses entram neste mundo pela primeira porta, e saem dele pela segunda. A localização do solstício de Inverno, que ocorre durante a época de Natal, fica nos céus do sul, e a localização do solstício de Verão nos do norte; pareceria que a ordem representativa na porta ocidental da Catedral de Chartres é uma referência directa a isto: através da porta a sul a Luz Divina descende ao mundo; pela do norte regressa ao invisível. Entre os dois portões do Céu permanece o eixo imutável do mundo; a isto corresponde a porta central.

(...)

Na ciência medieval, é menos uma questão de conhecer muitas coisas, do que de ter uma visão “integral” da existência. O seu método foi concebido para tudo menos para a investigação do mundo material e para o avanço da tecnologia. Ao contrário: possuía os meios para abrir o olho espiritual à beleza das proporções matemáticas, e o ouvido espiritual à música das esferas.

Quando hoje dizemos “forma”, referimo-nos apenas aos aspectos visíveis e mensuráveis das coisas, especialmente aos seus contornos espaciais. Para os mestres medievais, por outro lado – para os académicos e, num certo sentido, também para os artistas – “forma” era o somatório das propriedades ou qualidades essenciais de uma coisa; era o que constituía a unidade interior do objecto manifestado. “As formas das coisas,” escreve Thierry de Chartres, “estão, fora e para além da matéria, contidas no Espírito Divino. Aí, na sua plenitude simples e imutável, existe a verdadeira forma. Mas aquelas que, de uma certa e não totalmente explicável maneira, estão impregnadas na matéria, são por assim dizer efémeras e não são formas no verdadeiro sentido. Elas são apenas algo semelhante a reflexos ou representações de verdadeiras formas.”

Por conseguinte, a verdadeira forma não é nem limitável nem mutável; é antes como um raio do Espírito criativo que, descendendo na matéria, empresta-lhe forma passageiramente. Uma analogia para isto é a criação artística: assim como o artista pode mais ou menos completamente, dependendo da sua humildade, imprimir num material a imagem espiritual que carrega dentro de si, também a essência de uma coisa se pode manifestar mais ou menos perfeitamente nessa coisa particular.

Esta forma de olhar para as coisas é geralmente chamada de platónica, e por isso os homens que ensinavam em Chartres no início do século XII – tais como Bernard, Gilbert de la Porée, Guilherme de Conques, e Thierry (que, exactamente na altura em que a Porta Real estava a ser construída, era chanceler da escola da catedral) – eram todos platonistas. Seria contudo injusto atribuir simplesmente o seu pensamento a uma escola filosófica; nos seus trabalhos há um elemento que transcende o pensamento como tal, há nomeadamente uma contemplação espiritual genuína que, apesar de estar longe de depender de palavras, tem todavia que fazer uso delas para se comunicar a si mesma.

De acordo com o ponto de vista platónico, toda a existência emana hierarquicamente da Fonte Divina una, que não é nem diminuída nem alterada por esse facto. Pode esta perspectiva ser reconciliada com a história da criação relatada na Bíblia? Existe de facto uma contradição entre encarar uma luz que brilha porque está na sua natureza brilhar (e que não se consegue conceber de mais nenhum modo do que a brilhar), e encarar um acto criador que, num determinado momento, chama à existência algo que não estava lá previamente. Os mestres de Chartres perguntaram-se a eles mesmos esta questão e também responderam a ela. Quando, com Guilherme de Conques, se olha para o tempo ele mesmo como algo criado, a aparente contradição desaparece. Antes da criação do mundo, Deus não estava no tempo: ele estava na Eternidade, que fica para além de todo o tempo, no eterno Agora. Não se pode dizer que Deus criou o mundo num dado tempo, pois o tempo ele mesmo começou com o mundo; do ponto de vista deste mundo, a existência (que brilha ou irradia para diante a partir de Deus) aparece como se tivesse começado no tempo. Numa tal ponte de ligação de duas imagens aparentemente incompatíveis, pode-se ver o carácter mais do que meramente mental da contemplação espiritual.

A arte da Porta Real, na sua inimitável e inultrapassável reconciliação de distância estelar e proximidade viva, é nascida do mesmo espírito.

Titus Burckhardt e a Escola Perenialista

No seguimento das publicações mais recentes, e em jeito de preparação do segundo número da Revista Sabedoria Perene, aproveitamos este notável artigo sobre Titus Burckhardt, e sobre a escola de pensamento que este autor ajudou a consolidar, para prestar três tributos:

- Um primeiro tributo ao próprio Titus Burckhardt, a quem dedicaremos a rubrica “in memoriam” do próximo número da Revista Sabedoria Perene, através da divulgação da obra que reúne o que de mais essencial se pode extrair das reflexões, legadas por este gigante da escola perenialista, sobre a arte sagrada, sobre as fés e sobre as civilizações – The Essential Titus Burckardt, publicado pela World Wisdom em 2003.

- Um segundo tributo, dirigido ao muito notável William Stoddart, autor do artigo agora publicado e também responsável pela magistral selecção e edição dos textos contidos na obra acima mencionada, e que é também uma das figuras contemporâneas mais importantes no campo da filosofia perene.

- Um último tributo, mas não menos importante que os dois primeiros, aos nossos amigos da editora Sapientia, e nomeadamente ao Alberto Vasconcelos Queiroz, responsável pela tradução de grande parte deste "Titus Burckhardt e a Escola Perenialista". Aqui fica um forte abraço para estes nossos amigos.

***

Titus Burckhardt, um suíço alemão, nasceu em Florença em 1908 e faleceu em Lausanne em 1984. Burckhardt dedicou toda a sua vida ao estudo e à exposição dos diferentes aspectos da Sabedoria e da Tradição.

Na era da ciência moderna e da tecnocracia, Titus Burckhardt foi um dos mais notáveis expositores da verdade universal, no domínio da metafísica bem como no da cosmologia e no da arte tradicional. No mundo do existencialismo, da psicanálise e da sociologia, ele foi uma das principais vozes da philosophia perennis, aquela “sabedoria incriada” que está exposta no Platonismo, no Vedanta, no Sufismo, no Taoísmo e em outros ensinamentos esotéricos ou sapienciais autênticos. Em termos literários e filosóficos, ele foi um eminente membro da “escola tradicionalista” no século XX.

Os dois originadores da escola perenialista foram o francês René Guénon (1886-1951) e o alemão Frithjof Schuon (1907-1998). Pode ter interesse notar de passagem que outras duas célebres escolas de sabedoria possuíram uma dupla de originadores, nomeadamente, aquelas associadas a Sócrates e Platão em Atenas no século V a.C., e a Rûmî e Shams ad-Dîn Tabrîzî na Turquia do século XIII. Ainda outro exemplo exaltado de colaboração dupla foi o de Hônen e Shinran, fundadores da escola da Terra Pura do Budismo, no Japão dos séculos XII-XIII.

O grande predecessor-cum-originador da escola tradicionalista foi René Guénon (1186-1951). Guénon retraçou a origem do que ele chamou de desvio moderno ao fim da Idade Média e à chegada da Renascença, aquela irrupção cataclísmica de secularização, quando o nominalismo venceu o realismo, o individualismo (ou humanismo) substituiu o universalismo, e o empiricismo baniu o escolasticismo. Uma parte importante da obra de Guénon foi portanto sua crítica do mundo moderno de um ponto de vista implacavelmente “platónico” ou metafísico. Essa crítica tomou a forma de dois volumes magistrais, A Crise do Mundo Moderno e O Reino da Quantidade e os Sinais dos Tempos. O lado positivo da obra de Guénon foi sua exposição dos princípios imutáveis da metafísica universal e da ortodoxia tradicional. Sua principal fonte foi a doutrina shankariana do “não-dualismo” (advaita), e o seu principal trabalho, sob este aspecto, é O Homem e seu Devir segundo o Vedanta. Contudo, ele também se voltou prontamente para outras fontes tradicionais, dado que considerava todas as formas tradicionais como diferentes expressões da Verdade una e supra-formal. Outro aspecto importante da obra de Guénon foi a sua brilhante exposição do conteúdo intelectual dos símbolos tradicionais, fosse qual fosse a religião de origem. Neste sentido, ver o seu livro Symboles fondamentaux de la Science sacrée.

É importante notar que os escritos de Guénon, apesar de serem de uma importância capital, tinham um carácter puramente “teórico” e não tinham pretensão de lidar com a questão da realização. Por outras palavras, a sua preocupação era em geral a intelectualidade (ou a doutrina), não directamente a espiritualidade (ou o método).

O sol ergueu-se para a escola tradicionalista com o surgimento da obra de Frithjof Schuon (nascido em Basileia em 1907). Meio século antes, um tomista inglês escreveu a respeito deste autor: “A sua obra tem a autoridade intrínseca de uma inteligência contemplativa.” Mais recentemente, um respeitado académico norte-americano declarou; “Em profundidade como em amplitude, [ele é] o cume de nosso tempo; não conheço nenhum pensador vivo que possa rivalizar com ele.” T.S. Eliot, poeta inglês e prémio Nobel da literatura, teve uma impressão similar. A respeito do primeiro livro de Schuon, ele escreveu em 1953: “Não encontrei obra mais impressionante no estudo comparativo da religião do Oriente e do Ocidente.”

Schuon escreveu mais de vinte livros filosóficos em francês e, a caminho do fim da sua vida, um ciclo de mais de 3.000 poemas didácticos no seu alemão nativo. Os seus trabalhos filosóficos começaram a aparecer durante a última parte da vida de Guénon. Até seus últimos dias, Guénon costumava referir-se a ele (por exemplo, nas páginas de Études Traditionelles) como “nosso eminente colaborador”. Schuon continuou, de forma ainda mais notável, a perspicaz e irrefutável crítica do mundo moderno, e alcançou alturas insuperáveis na sua exposição da verdade essencial – iluminadora e salvífica – que está no coração de toda forma revelada. Schuon chamou essa verdade supra-formal de religio perennis. Este termo, que não implica uma rejeição dos termos similares philosophia perennis e sophia perennis, contém, não obstante, a indicação de uma dimensão adicional que está infalivelmente presente nos escritos deste autor. Esta dimensão é a de que a compreensão intelectual engendra uma responsabilidade espiritual, de que a inteligência deve ser complementada pela sinceridade e pela fé, e de que o “ver” (em altura) implica o “crer” (em profundidade). Por outras palavras, quanto maior nossa compreensão da verdade essencial e salvadora, maior nossa obrigação de nos esforçarmos em direcção à “realização” interior ou espiritual.

A obra de Schuon começou como um abrangente estudo geral, cujo próprio título serve para definir o cenário: A Unidade Transcendente das Religiões. Seus trabalhos posteriores incluem: La gnose, langage du Soi (sobre o Hinduísmo); Trésors du Bouddhisme; Comprendre l'Islam; Castes et races, Logique et Transcendence e l’Esotérisme comme Principe et comme Voie, um amplo compêndio de iluminação filosófica e espiritual. O seu longo ciclo poético em alemão, em que apenas meros fragmentos foram publicados até ao momento, compreende inúmeros aspectos sobre doutrina metafísica, método espiritual, o papel da virtude e a função da beleza – não apenas em termos genéricos, mas com excepcional intimidade, detalhe, e precisão. Estes poemas exibem um incrível grau de perspicácia, profundidade e compaixão.

A prossecução da obra de Guénon e de Schuon foi assumida por dois ilustres continuadores: o indiano Ananda K. Coomaraswamy (1877-1947), que escreveu em inglês, e o suíço alemão Titus Burckhardt, que escreveu tanto em alemão como em francês.
Ananda Coomaraswamy, um destacado académico e distinto Curador da Colecção Oriental do Museu de Belas Artes de Boston, era já uma autoridade sobre a arte e a estética, tanto do Oriente como do Ocidente, quando encontrou as obras de Guénon. Ainda que este encontro tenha ocorrido relativamente tarde na sua vida, Coomaraswamy ficou profundamente convencido pelo ponto de vista tradicional, tal como estava expresso nos livros de Guénon. A sua vasta erudição permitiu-lhe demonstrar em fascinante detalhe o múltiplo florescimento das civilizações tradicionais erguidas das grandes revelações. Os primeiros principais trabalhos de Coomaraswamy incluem Medieval Sinhalese Art (1908), The Dance of Shiva (1912), Rajput Paintings (1916), e History of Indian and Indonesian Art (1927). Entre os livros mais importantes do seu período posterior estão Christian and Oriental or True Philosophy of Art (1943), Figures of Speech or Figures of Thought (1946) e Am I My Brother’s Keeper? (1947).

Devemo-nos voltar agora para o outro continuador, Titus Burckhardt, mas vamos primeiro olhar mais de perto para o que é entendido pela expressão religio perennis. Um dos princípios fundamentais da religio perennis é que, no centro de cada religião, existe um núcleo de verdade (sobre Deus, o homem, a oração, e a salvação) que é idêntico. Por outras palavras, apesar da pluralidade das formas, existe uma essência comum. Adicionalmente, dentro de cada religião, existe também um meio de salvação, que é essencialmente um caminho de união. Esta doutrina da unidade essencial ou transcendente tem a sua fonte na metafísica universal, a qual (em termos vedânticos) é fundamentalmente discernimento entre o Absoluto (Âtma) e o Relativo (Maya). De acordo com esta doutrina – diversamente representada por Shankara (Hinduísmo), Platão (Grécia), Eckhart (Cristianismo), e Ibn ‘Arabî (Islão) – apenas a Essência Divina (Supra-Ser) é Absoluta, enquanto o Criador ou Deus Pessoal (“Ser”), como primeira determinação-própria da Essência Divina (“Supra-Ser”), está já dentro do domínio do relativo. O Criador, contudo, é “absoluto” no que respeita à sua criação, e pode nesta perspectiva ser qualificado como “o relativamente Absoluto”. O Deus Pessoal, como originador da criação, é “a prefiguração do relativo no Absoluto”. Dentro da própria criação, existe uma “reflexão do Absoluto no relativo”, e isto é o Avatâra; o Profeta; o Salvador; é também a Verdade, a Beleza, a Virtude; Símbolo e Sacramento. Isto leva-nos à doutrina do Logos, com as suas duas faces, criada e incriada: A “prefiguração do relativo no Absoluto” (o Criador ou Deus Pessoal) é o Logos incriado; a “reflexão do Absoluto no relativo” (o Avatâra; Símbolo, ou Sacramento) é o Logos criado. Isto é já uma indicação do que é entendido por um meio de salvação: o aderente religioso, ao unir-se sacramentalmente com o Logos criado, encontra aí um meio de se unir com o Incriado: nomeadamente, Deus como tal.

Podemos agora voltar a Titus Burckhardt. Embora tenha nascido em Florença, Burckhardt era o herdeiro de uma família patrícia da Basileia. Ele era sobrinho-neto do famoso historiador da arte Jacob Burckhardt e filho do escultor Carl Burckhardt. Um ano mais novo que Frithjof Schuon, Titus compartilhou com este seus primeiros tempos de escola na Basileia, por volta da Primeira Guerra Mundial. Aquele foi o começo de uma amizade íntima e de um relacionamento intelectual e espiritual profundamente harmonioso, que duraria toda uma vida.

A principal exposição metafísica de Burckhardt, complementando com beleza a obra de Schuon, foi Introduction aux Doctrines Ésotériques de l’Islam. Esta é uma obra-prima intelectual que analisa de forma abrangente e com precisão a natureza do esoterismo como tal. Ela começa tornando claro, com uma série de definições lúcidas e económicas, o que é e o que não é o esoterismo, depois examina as bases doutrinais do esoterismo islâmico ou Sufismo, e termina com uma descrição inspirada da “alquimia espiritual” ou caminho contemplativo que leva à realização espiritual. Este livro estabeleceu claramente Burckhardt como o principal expositor, depois de Schuon, da doutrina intelectual e do método espiritual.

Burckhardt devotou uma grande parte de seus escritos à cosmologia tradicional, que ele via em certo sentido como a “serva da metafísica”. Ele apresentou formalmente os princípios nela envolvidos num artigo magistral e conciso, “A Perspectiva Cosmológica”, publicado pela primeira vez em francês em 1948. Muito depois – numa série de artigos publicados tanto em francês como em alemão em 1964 – ele cobriu o campo cosmológico de forma realmente completa, e também fez muitas e detalhadas referências aos principais ramos da ciência moderna.

Não dissociado do seu interesse pela cosmologia, Burckhardt tinha uma afinidade particular com a arte e o artesanato tradicionais e tinha conhecimento e experiência na avaliação da arquitectura, da iconografia e de outras artes e ofícios tradicionais. Em particular, ele dedicou-se a compreender e explicar como tais artes e ofícios tinham podido – e podem – ser proveitosas espiritualmente, tanto como actividades cheias de significado que, em virtude de seu simbolismo inerente, comportam uma mensagem doutrinal, como enquanto suportes de realização espiritual e meios de graça. Ars sine scientia nihil. Aqui, é claro, trata-se da scientia sacra e da ars sacra, que são os dois lados de uma mesma moeda. Este é o domínio das iniciações de ofícios das várias civilizações tradicionais, e especialmente de coisas tais como, na Idade Média, a maçonaria e a alquimia operativas. De fato, a principal obra de Burckhardt no campo da cosmologia foi seu livro Alchemie, Sinn- und Weltbild (Alquimia: significado e imagem do mundo), uma apresentação brilhante da alquimia como expressão de uma psicologia espiritual e de um suporte intelectual e simbólico para a contemplação e a realização.
O principal trabalho de Burckhardt no campo da arte foi Principes et Méthodes de l’Art Sacré (Princípios e Métodos da Arte Sacra), que contém vários capítulos maravilhosos sobre a metafísica e a estética do Hinduísmo, do Budismo, do Taoísmo, do Cristianismo e do Islão, e termina com uma útil e prática visão da situação contemporânea intitulada “A decadência e a renovação da arte cristã”.

Durante as décadas de 1950 e 1960, Burckhardt foi o director artístico da editora Urs Graf, de Lausanne e Olten. Sua principal actividade durante aqueles anos foi a produção e publicação de toda uma série de fac-símiles de belos manuscritos medievais decorados com iluminuras, especialmente manuscritos celtas dos Evangelhos, como o Book of Kells e o Book of Durrow (do Trinity College, Dublin) e o Book of Lindisfarne (da British Library, Londres). Este foi um trabalho pioneiro da mais elevada qualidade e um feito editorial que imediatamente teve excelente aceitação tanto dos especialistas como do público em geral.

Sua produção do magnífico fac-símile do Book of Kells rendeu-lhe um notável encontro com o Papa Pio XII. A editora Urs Graf queria dar de presente ao papa um exemplar do livro, e decidiu-se que ninguém melhor para isso do que o director artístico Burckhardt. Aos olhos do papa, Burckhardt era um cavalheiro protestante da Basileia. O papa concedeu-lhe uma audiência privada em sua residência de verão em Castelgandolfo. Quando, na sala de audiências, a figura do papa, todo vestido de branco, subitamente apareceu, ele deu as boas-vindas ao seu visitante dizendo em alemão: “Sind Sie also Herr Burckhardt?” (“Então o senhor é Herr Burckhardt?”). Burckhardt curvou-se e, quando o papa lhe ofereceu a mão com o Anel do Pescador, tomou-a respeitosamente na sua. Contudo, como não-católico, Burckhart beijou, não o anel (como é costume entre os católicos), mas os dedos do papa. “O que o papa, com um sorriso, permitiu”, disse depois.

Juntos, os dois conversaram sobre a Idade Média e sobre os insuperavelmente belos manuscritos dos Evangelhos que naquela época tinham sido produzidos com tanto amor e maestria. No final da audiência, o papa deu sua bênção: “Do meu coração eu abençoo o senhor, sua família, seus colegas e seus amigos.”

Foi durante aqueles anos na editora Urs Graf que Burckhardt coordenou uma interessante série de publicações com o título geral de Stätten dês Geistes (“Cidadelas do Espírito”). Tratava-se de estudos históricos-cum-espirituais de certas manifestações de civilização sagrada, e cobriam temas como o Monte Athos, a Irlanda céltica, o Sinai, Constantinopla e outros lugares. O próprio Burckhardt contribuiu para a colecção com os livros Siena, Cidade da Virgem, Chartres e o Nascimento da Catedral, e Fez, Cidade do Islão. Siena é um relato iluminador do apogeu e queda de uma cidade cristã que, arquitecturalmente falando, continua até hoje a ser como que uma jóia gótica. Mais interessante de tudo, no entanto, é a história de seus santos. Burckhardt dedica muitas de suas páginas a Santa Catarina de Siena (que nunca hesitou em repreender um papa, quando sentiu que isso era necessário) e a São Bernardino de Siena (que foi um dos maiores praticantes – e pregadores – católicos do poder salvífico da invocação do Santo Nome). Chartres é a história do “idealismo” (no melhor sentido do termo) que está por trás da concepção e da realização prática das catedrais medievais – os monumentos ainda inteiros de uma idade de fé. Em Chartres, Burckhardt expõe os conteúdos intelectuais e espirituais dos diferentes estilos arquitectónicos – não apenas distinguindo entre o Gótico e o Romanesco, mas mesmo entre as diferentes variantes do Romanesco. É um exemplo ofuscante do que significa o discernimento intelectual.

Um das várias obras-primas de Burckhardt é sem dúvida Fez, Cidade do Islão. Quando jovem, na década de 1930, Burckhardt passou alguns anos em Marrocos, onde criou uma forte amizade com vários notáveis representantes da até então intacta herança espiritual do Magrebe. Este foi claramente um período formativo da vida de Burckhardt, e muito da sua mensagem e do seu estilo subsequentes teve origem nestes primeiros anos. Já naquela época tinha dedicado muito de seu tempo a escrever (coisas não imediatamente publicadas) e foi só no final da década de 1950 que esses escritos e essas experiências amadureceram para formar um livro definitivo e magistral. Em Fez, Cidade do Islão, Burckhardt conta a história de um povo e sua religião – uma história que foi frequentemente violenta, frequentemente heróica, e por vezes santa. Por toda ela corre o fio da piedade e da civilização islâmica. Estas duas Burckhardt expõe com mão segura e esclarecedora, contando muitos dos ensinamentos, parábolas e milagres dos santos de muitos séculos, e demonstrando não apenas as artes e ofícios da civilização islâmica, mas também suas ciências “aristotélicas” e suas habilidades administrativas. Há de fato muito a aprender sobre o governo dos homens e das sociedades com a apresentação penetrante de Burckhardt dos princípios por trás das vicissitudes dinásticas e tribais – com suas falhas e seus sucessos.

De espírito aparentado a Fez é outro dos trabalhos maduros de Burckhardt, A Cultura Moura na Espanha. Como sempre, trata-se de um livro de verdade e de beleza, de ciência e de arte, de piedade e de cultura tradicional. Mas nesta obra, talvez mais que em todas as outras, trata-se do romance, da cavalaria e da poesia da vida pré-moderna.

Durante seus anos de juventude em Marrocos, Burckhardt mergulhou na língua árabe e assimilou os clássicos do Sufismo na sua forma original. Anos depois, compartilharia esses tesouros com o público leitor por meio de traduções de Ibn Arabî e Jîlî . Um de seus mais importantes trabalhos de tradução foi o das cartas espirituais do renomado xeque marroquino do século dezoito Mulay al-‘Arabî ad-Darqâwî. Estas cartas constituem um clássico espiritual e são um precioso documento de aconselhamento espiritual prático.

O último grande trabalho de Burckhardt foi seu amplamente festejado e impressionante Arte do Islão. Aqui, os princípios intelectuais e o papel espiritual da criatividade artística em suas formas islâmicas são ricamente e generosamente mostrados a nós. Com esse nobre volume, o corpus literário ímpar de Titus Burckhardt chega ao seu fim.

Palavras Trovão

Quem menospreza a verdade não pode, em boa lógica, apresentar o seu menosprezo como verdade.

Frithjof Schuon – Princípios e critérios da arte universal

Uma oração dos Índios americanos

Com um saudoso abraço para os amigos da Catalunha.

Ó Grande Espírito!

Cuja voz oiço nos ventos e cujo sopro dá vida a todo o mundo.
Ouve-me! Sou pequeno e débil.
Preciso da tua força e sabedoria.

Deixa-me caminhar na Beleza, e faz com que os meus olhos
contemplem para todo o sempre o pôr-do-sol vermelho e púrpura.

Faz com que as minhas mãos respeitem todas as coisas que criaste
e que a minha audição esteja atenta para ouvir a tua voz.

Torna-me sábio para que possa compreender
as coisas que ensinaste ao meu povo.

Deixa-me aprender as lições que escondeste
em cada folha e em cada rocha.

Eu busco força, não para ser maior que o meu irmão,
mas para lutar contra o meu maior inimigo – eu.

Faz com que esteja sempre pronto para chegar a ti
com as mãos limpas e olhos rectos.

Para que quando a vida se desvanecer, como um pôr-do-sol,
o meu espírito possa chegar a ti sem vergonha.

Imagem de http://www.worldwisdom.com

Uma figura de linguagem ou uma figura de pensamento? - Parte 2

*** Parte 1 ***

Todas as artes, sem excepção, são imitativas. A obra de arte apenas pode ser julgada como tal (e independentemente do seu “valor”) pelo grau em que o modelo tenha sido correctamente representado. A beleza da obra é proporcional à sua precisão (orthotês = integritas sive perfectio), ou verdade (alêtheia = veritas). Por outras palavras, o julgamento do artista relativo à sua própria obra pelo critério da arte é uma crítica baseada na proporção da forma essencial para a forma efectiva, do paradigma para a imagem. “Imitação” (mimêsis), uma palavra que pode ser tão facilmente incompreendida como as de São Tomás de Aquino em “Arte é a imitação da Natureza no seu modo de operação”,[i] pode ser enganosamente tomada com o significado de que é a melhor arte a que é “mais verdadeira para com a natureza”, tal como usamos actualmente esta palavra no seu sentido mais limitado, com referência não à “Mãe Natureza”, Natura naturans, Creatix Universalis, Deus, mas ao que quer que se apresente pelo nosso ambiente imediato e natural, tanto visualmente como por outra forma acessível à observação (aisthêsis). Neste contexto é importante não negligenciar que a delineação do carácter (êthos) na literatura e na pintura é, tanto como a representação da imagem reflectida de uma fisionomia, um procedimento empírico e realista, dependente da observação. A “Natureza” de São Tomás, por outro lado, é aquela Natureza “que para se encontrar”, tal como dito por Mestre Eckhart, “é necessário quebrar todas as suas formas”.

A imitação ou “re-presentação” de um modelo (mesmo um modelo “apresentado”) envolve, efectivamente, uma semelhança (homoia, similitudo, sânscrito sâdrsya), mas dificilmente o que habitualmente entendemos por “verosimilhança” (homoiotês). O que, tradicionalmente, se entende por “semelhança” não é uma cópia mas sim uma imagem afim (sungenês) e “igual” (isos) ao seu modelo; por outras palavras, um símbolo natural e “ad-equado” do seu referente. A representação de um homem, por exemplo, deve corresponder realmente à ideia do homem, mas não deve parecer-se tanto com ele a ponto de enganar o olho; porquanto a obra de arte, no que se refere à sua forma, é uma coisa feita da mente e visa a mente, mas uma ilusão não é mais inteligível do que o objecto natural que mimetiza. O molde de um homem em gesso não será uma obra de arte, mas a representação de um homem sobre rodas, onde a verosimilhança requereria pés, pode ser uma “imitação” inteiramente adequada, bem e verdadeiramente feita.[ii]

Está no perfeito direito de um matemático falar de um “equação bela” e que sente por ela o que sentimos em relação à “arte”.[iii] A beleza da equação admirável é o aspecto atractivo da sua simplicidade. É uma única forma que é a forma de muitas coisas diferentes. Do mesmo modo, a Beleza é absolutamente a equação que é a forma única de todas as coisas, as quais são elas mesmas belas na medida em que participam na simplicidade da sua fonte. “A beleza da linha recta e do círculo, e do plano e das figuras sólidas formadas a partir destes… não é, como a de outras coisas, relativa, mas sim sempre absolutamente bela”.[iv]

Acontece que sabemos que Platão, que diz estas coisas, honra sempre o que é antigo e desaprova as inovações (cujas causas são, no sentido estrito e pior da palavra, estéticas), e classifica as artes formais e canónicas do Egipto muito acima da arte humanista grega que ele viu aparecer na moda.[v] O tipo de arte ratificada por Platão era, por conseguinte, precisamente a que conhecemos como arte geométrica grega. Não deveremos pensar que teria sido primariamente pelo valor decorativo que Platão admirava este tipo de arte “primitiva”, mas pela sua verdade e precisão, por causa das quais tem o tipo de beleza que é universal e invariável, com as suas equações “afins” para com os Primeiros Princípios, dos quais os mitos e mistérios, relatados ou representados, são imitações noutro tipo de material. As formas dos tipos de arte mais simples e mais severo, o tipo de arte sinóptico que chamamos “primitivo”, são a linguagem natural de toda a filosofia tradicional; e é por esta mesma razão que a dialéctica de Platão faz uso contínuo de figuras de linguagem, as quais são na realidade figuras de pensamento.

Platão sabia tão bem quanto os filósofos escolásticos que o artista como tal não tem qualquer responsabilidade moral, e que apenas pode pecar como artista se deixar de considerar unicamente o bem da obra a realizar, seja ela qual for.[vi] Mas, tal com Cícero, Platão também sabe que “apesar de ser um artista, também é um homem”[vii] e que, se for um homem livre, é responsável como tal pelo quer que se predisponha a fazer; um homem que, se representa o que não deveria ser representado e se traz à existência coisas indignas de homens livres, deverá ser castigado, ou pelo menos reprimido ou exilado tal como qualquer outro criminoso ou louco. São precisamente aqueles poetas ou outros artistas que imitam qualquer e toda a coisa e que não se envergonham de representar ou até mesmo “idealizar” coisas essencialmente ordinárias, que Platão, independentemente das suas habilidades, quão grandes sejam, baniria da sociedade dos homens racionais, “a menos que da imitação de coisas vergonhosas os homens devessem absorver a sua actualidade”,[viii] que é o mesmo que dizer, pelas mesmas razões que nós em momentos de sanidade (sôphrousunê) vemos como apropriada a condenação da exibição de filmes de bandidos em que o vilão é feito herói, ou concordamos em proibir o fabrico de alimentos sofisticadamente adulterados.

Se não nos atrevemos a perguntar, com Platão, “imitações de que tipo de vida?” e “da aparência ou da realidade, do fantasma ou da verdade?”[ix] é porque já não temos a certeza sobre qual o tipo de vida que deveríamos imitar para o nosso próprio bem e felicidade, e estamos maioritariamente convencidos que ninguém sabe ou pode saber a verdade última sobre seja o que for: apenas sabemos o que “aprovamos” sobre, i.e., o que gostamos de fazer ou pensar, e desejamos uma liberdade para fazermos e pensarmos o que queremos mais do que desejamos uma libertação do erro. Os nossos sistemas de educação são caóticos porque não há acordo sobre o que ensinar, excepto sobre a auto-expressão. Mas toda a tradição está em acordo relativamente ao tipo de modelos que devem ser imitados: “A cidade nunca pode de outro modo ser feliz a menos que seja concebida por aqueles pintores que seguem um original divino”;[x] “Os ofícios tais como a construção ou a carpintaria… tomam os seus princípios desse reino e do pensamento daí”;[xi] “Toma todas as providências para que o trabalho seja executado segundo o modelo que te mostrei neste monte”;[xii] “É na imitação (anukrti) das formas divinas que toda a forma humana (silpa) se inventa aqui”;[xiii] “Existe esta harpa divina, para ter certeza; esta harpa humana vem a ser na sua semelhança” (tad anuktrti);[xiv] “Temos que fazer o que os Deuses fizeram primeiro”.[xv] Isto é a imitação da Natureza no seu modo de operação”, e, tal como a primeira criação, é a imitação de um modelo inteligível, não de um perceptível.

Mas uma tal imitação dos princípios divinos só é possível se os tivermos conhecido “como eles são”, porquanto se nós próprios não os tivermos visto, a nossa iconografia mimética, baseada na opinião, estará em falta; não podemos conhecer o reflexo de algo a menos que o conheçamos.[xvi] A base da crítica de Platão aos poetas e pintores naturalistas é a de que eles não conhecem nada da realidade mas sim e apenas a aparência das coisas, para as quais a sua visão é excessivamente apurada; as suas imitações não são de originais divinos, mas apenas cópias de cópias.[xvii] E vendo que apenas Deus é verdadeiramente belo, e que qualquer outra beleza é por participação, é apenas uma obra de arte que foi trabalhada, no seu tipo (idea) e na sua significância (dunamis), seguindo um modelo eterno, que pode ser chamada de bela.[xviii] E uma vez que os modelos eternos e inteligíveis são suprasensuais e invisíveis, é evidente que eles devem ser conhecidos “não pela observação” mas sim em contemplação.[xix] Logo, são necessários dois actos, um de contemplação e um de operação, para a produção de qualquer obra de arte.[xx]

E agora no que se refere ao julgamento da obra de arte, primeiro pelo critério da arte, e segundo com respeito ao seu valor humano. Tal como já vimos, não é através das nossas reacções, aprazíveis ou não, mas pela sua perfeita precisão, beleza, ou perfeição, ou verdade – por outras palavras, pela igualdade ou proporção da imagem para com o seu modelo – que uma obra de arte pode ser julgada como tal. Isto é considerar apenas o bem da obra de arte a ser feita, que é a actividade do artista. Mas também temos que considerar o bem do homem para quem o trabalho é feito, quer este “consumidor” (chrômenos) seja o próprio artista ou qualquer outro patrono.[xxi] Este homem julga de outro modo, não, ou não apenas, por esta verdade ou precisão, mas pela utilidade ou aptidão (ôpheleia) do artefacto para servir o propósito da sua intenção original (boulêsis), viz. a necessidade (endeia) que era a primeira e que é também a última causa do trabalho. Precisão e aptidão juntas fazem a “integralidade” (hugieinon) do trabalho que é a sua rectidão-última (orthotês).[xxii] A distinção entre beleza e utilidade é lógica, não é real (in re).

Então quando o gosto foi rejeitado como um critério na arte, o Estrangeiro de Platão conclui então, “O juiz de qualquer coisa que tenha sido feita (poiêma) deve conhecer a sua essência – qual é a sua intenção (boulêsis) e qual é a coisa real de que é uma imagem – ou então dificilmente conseguirá diagnosticar se acerta ou falha o alvo da sua intenção.” E de novo, “O crítico especializado de qualquer imagem, quer na pintura, na música, ou em qualquer outra arte, deve conhecer três coisas, qual era o arquétipo, e em cada caso se estava feita correctamente e se estava bem feita… se a representação estava boa (kalon) ou não.”[xxiii] O julgamento completo, feito pelo homem integral, está em se a coisa sob consideração foi simultaneamente verdadeira e bem feita. É apenas “pela multidão que o belo e o justo se apartam”,[xxiv] pela multidão, poderemos dizer, de “estetas”, os homens que “conhecem o que gostam”?

Dos dois julgamentos, respectivamente pela arte e pelo valor, o primeiro apenas estabelece a existência do objecto como uma verdadeira obra de arte e não uma falsificação (pseudos) do seu arquétipo: é um julgamento normalmente realizado pelo artista antes que possa permitir que a obra saia do seu ateliê, e portanto é um julgamento que é realmente pressuposto quando, na qualidade de patronos e consumidores, nos propomos a avaliar a obra. É apenas em certas circunstâncias, e tipicamente nas de fabrico e comércio moderno, que se torna necessário que o patrono ou o consumidor perguntem se o objecto que comissionaram ou que se propõe a comprar é realmente uma verdadeira obra de arte. Em condições normais, em que o trabalho é uma vocação e o artista está disposto e livre para considerar nada mais do que o bom da obra a ser feita, é supérfluo perguntar, Isto é uma “verdadeira” obra de arte? Contudo, quando a questão tem que ser colocada, ou se desejamos fazê-lo com o fito de compreender plenamente a génese da obra, então as bases do julgamento a este respeito serão as mesmas que para o artista original; temos que saber o que é que a obra intenta fazer lembrar, e se é igual a (é um “símbolo adequado” de) este conteúdo, ou se trai este paradigma por falta de verdade. Em qualquer dos casos, quando este julgamento tenha sido feito, ou quando é assumido como garantido, podemos prosseguir e perguntar se a obra tem ou não valor para nós, perguntar se servirá as nossas necessidades. Se somos homens integrais, não tais que vivamos apenas de pão, a questão formular-se-á com respeito à satisfação conjunta das necessidades espirituais e físicas; devemos perguntar se o modelo foi bem escolhido, e se foi aplicado ao material de tal forma que serve à nossa necessidade imediata; por outras palavras, O que é que diz? e Funcionará? Se pedimos um pão que irá suportar o homem integral, e recebermos uma pedra, por muito bela, não estamos moralmente, ainda que possamos estar legalmente, obrigados a “pagar o flautista”. Todos os nossos esforços para obedecer ao Diabo e “ordenar que esta pedra se faça pão” estão condenados ao fracasso.

Uma das virtudes de Platão, e de toda a doutrina tradicional sobre a arte, é que o significado de “valor” nunca é tomado como valor exclusivamente espiritual ou exclusivamente físico. Não é vantajoso, nem de todo inteiramente possível, separar estes valores, fazendo algumas coisas sagradas e outras profanas: a sabedoria mais elevada deve ser “misturada”[xxv] com o conhecimento prático, a vida contemplativa combinada com a activa. Os prazeres que pertencem a estas vidas são inteiramente legítimos, e são apenas aqueles prazeres que são irracionais, bestiais, e no pior sentido das palavras, sedutores e distractivos, os que devem ser excluídos. A música e a ginástica de Platão, que correspondem à nossa cultura e ao nosso treino físico, não são currículo alternativo mas sim partes essenciais de uma e da mesma educação.[xxvi] A filosofia é a mais elevada forma de música (cultura), mas o filósofo que escapou da caverna deve regressar à mesma para participar na vida quotidiana do mundo e, muito literalmente, jogar o jogo.[xxvii] O critério da “integralidade” de Platão implica que nada devesse ser feito, nada pode ser verdadeiramente digno de ter, que não seja ao mesmo tempo correcto ou verdadeiro ou formal ou belo (qualquer que seja a palavra preferida) e adaptado ao bom uso.

Pois, declarando a doutrina Platónica em palavras mais familiares, “Está escrito que nem só de pão vive o homem; de tudo o que sai da boca do Senhor é que o homem viverá… o pão que desceu do Céu”,[xxviii] isto é, não só de meras utilidades mas também daquelas “realidade divinas” e da “beleza causal” com a qual as obras de arte integrais são informadas, para que também elas possam viver e falar. É apenas na medida em que tentamos viver só de pão e só de todas as outras utilidades in-significantes que “só pão” inclui – boas como utilidades, mas más como meras utilidades – que a nossa civilização contemporânea pode ser justamente chamada de inumana e que deve ser desfavoravelmente comparada com as culturas “primitivas” nas quais, tal como os antropologistas nos asseguram, “as necessidades do corpo e da alma são satisfeitas em conjunto”.[xxix] A manufactura para as necessidades só do corpo é a maldição da civilização moderna.

Propuséssemo-nos a elevar os nossos padrões de vida ao nível selvagem, no qual não existe distinção entre arte bela e aplicada ou entre arte sagrada e profana, e isso não implicaria necessariamente o sacrifício de qualquer das necessidades ou mesmo conveniências da vida, mas apenas dos luxos, apenas daquelas utilidades que não são ao mesmo tempo úteis e significantes. Se uma tal proposta de regresso aos níveis primitivos da cultura possa parecer utópica e impraticável, é apenas porque uma manufactura de utilidades significantes teria que ser uma manufactura para o uso, o uso do homem integral, e não para o lucro do vendedor. O preço a pagar por devolver ao mercado, onde elas pertencem, tais coisas como as que agora apenas se encontram em museus seria o da revolução económica. Poder-se-á duvidar se o nosso ostentado amor pela arte chegaria tão longe.

Pergunta-se por vezes a se o “artista” pode sobreviver sobre condições modernas. No sentido em que a palavra é usada por aqueles que formulam a pergunta, não se vê como é que ele pode ou porque é que deveria sobreviver. Pois, tal como o artista moderno não é útil nem significante, mas apenas um elemento ornamental da sociedade, também o trabalhador moderno não é nada senão um membro útil da sociedade e não é nem significativo nem ornamental. É certo que devemos continuar a trabalhar, mas não tão certo que não possamos viver, e graciosamente, sem as exibições dos nossos estúdios, galerias e campos de jogo. Não podemos prescindir da arte, porque a arte é o conhecimento de como as coisas deveriam ser feitas, a arte é o princípio da manufactura (recta ratio factibilium), e ainda que uma peça desprovida de arte possa ser inocente, uma manufactura sem arte é meramente um trabalho embrutecido e um pecado contra a integralidade da natureza humana; podemos prescindir dos “belos” artistas, cuja arte não se “aplica” a coisa alguma, e cuja manufactura organizada da arte em estúdios é o inverso da manufactura sem arte do operário nas fábricas; e devemos até ser capazes de passar sem os mecânicos ordinários “cujas almas são vergadas e mutiladas pelas suas ocupações vulgares ao mesmo tempo que os seus corpos são prejudicados pelas suas artes mecânicas.”[xxx]

O próprio Platão examina, em relação a todas as artes, seja a do ceramista, do pintor, do poeta, ou do “artesão da liberdade cívica”, a relação entre a prática de uma arte e a obtenção de sustento.[xxxi] Ele assinala que a prática de uma arte e a capacidade de obtenção de um salário são duas coisas diferentes; que o artista (no sentido de Platão e naquele das filosofias sociais Cristãs e Ocidentais) não obtém salários da sua arte. O artista trabalha pela sua arte, e é apenas acidentalmente um comerciante se vender o que faz. Sendo uma vocação, a sua arte é mais intimamente sua e pertence à sua própria natureza, e o prazer que ele tira dela aperfeiçoa a operação. Não há nada em que ele preferisse trabalhar (ou “jogar”) além do seu trabalho; para ele, o estado de ócio seria uma abominação de aborrecimento. Esta situação, em que cada homem faz o que é naturalmente (kata phusin = sânscrito svabhâvatas) o seu fazer (to heautou prattein = sânscrito svadharma, svakarma), não só é o tipo da Justiça,[xxxii] mas para além disso, nestas condições (i.e. quando o fazedor ama trabalhar), “mais é feito, e mais bem feito, e com maior facilidade, do que de qualquer outra maneira”.[xxxiii] Os artistas não são comerciantes. “Eles sabem como fazer, mas não como amealhar.”[xxxiv] Nestas condições, o trabalhador e fazedor não é um assalariado, mas um cujo salário lhe permite continuar a trabalhar e fazer. Ele é como qualquer outro membro da sociedade feudal, na qual os homens não são “contratados”, mas todos são enfeudados e todos possuem uma posição hereditária, a de um profissional cuja recompensa é por dotação ou doação e não “por tanto por hora”.

A separação entre o motivo criativo e o do lucro não só deixa o artista livre para por o bom da obra acima do seu próprio bem, mas ao mesmo tempo abstrai da manufactura a mancha da simonia, ou o “tráfico nas coisas sagradas”; e esta conclusão, que soa estranha aos nossos ouvidos, para quem o trabalho e o jogo são actividades similarmente seculares, está na verdade plenamente de acordo com a ordem tradicional, em que a operação do artista não é um trabalho sem sentido, mas muito literalmente um rito significante e sagrado, e quase tanto como se o próprio produto um símbolo adequado de uma realidade espiritual. É por conseguinte uma via, ou melhor a via, através da qual o artista, tanto ceramista como pintor, poeta ou rei, pode melhor erigir ou edificar (exorthoô) ele próprio ao mesmo tempo que “verdadeira” ou rect-ifica (orthoô) o seu trabalho.[xxxv] Deveras, é apenas pelo “verdadeiro” trabalhador que o “verdadeiro” trabalho pode ser feito; igual engendra igual.

Quando Platão estabelece que as artes devem “cuidar dos corpos e das almas dos vossos cidadãos”, e que apenas devem representar-se coisas que são sãs e livres e não quaisquer coisas vergonhosas que aviltem homens livres (aneleuthera), é tanto como dizer que o verdadeiro artista, em qualquer material, tem que ser um homem livre, entendo-se por isto não um “artista emancipado” no sentido vulgar daquele que não tem obrigações ou compromissos de qualquer tipo, mas sim um homem emancipado do despotismo do vendedor. Quem é a “imitar as acções dos deuses e dos heróis, as intelecções e as revoluções do Todo”, os si mesmos verdadeiros e divinos paradigmas ou ideias das nossas invenções úteis, deve ter conhecido estas realidades “próprias (auta) e como são realmente (hoia estin)”: pois “o que não temos e não conhecemos não podemos dar a outro nem ensinar ao próximo”.[xxxvi]

---

[i] Aristóteles, Física II.2.194a 20, hê technê mimeitai tên phusin – ambos empregam meios adequados a um fim conhecido.

[ii] Arte é iconografía, a realização de imagens ou cópias de algum modelo (paradeigma), tanto visível (apresentado) como invisível (contemplado); ver Platão, Républica 373B, 377E, 392-397, 402, Leis 667-669, Estadista 306D, Crátilo 439A, Timeu 28AB, 52BC, Sofista 234C, 236C; Aristóteles, Poética I.1-2. Da mesma forma, as obras de arte indianas são chamadas imitações ou comensurações (anuktri, tadâkâratâ, pratikrti, pratibimba, pratimâna), e exige-se semelhança (sârûpya, sâdrsya). Isto não significa que seja uma semelhança em todos os sentidos que seja necessária para evocar o original, mas uma igualdade para com a quidade (tosouton, hoson) e a queididade (toiouton, hoion) – ou forma (idea) e força (dunamis) – do arquétipo. É esta “igualdade real” ou “adequação” (auto to inson) que é a verdade e a beleza do trabalho (Leis 667-668, Timeu 28AB, Fédon 74-75). Mostrámos noutra ocasião que a sâdrsya indiana não implica uma ilusão mas apenas uma equivalência real. Está claro em Timeu 28-29 que por “igualdade” e “semelhança” Platão também entende parentesco (sungeneia) e analogia (analogia) reais, e que são estas qualidades que tornam possível para uma imagem o “interpretar” ou “deduzir” (exêgeomai, cf. sânscrito ânî) do seu arquétipo. Por exemplo, as palavras são eidôla das coisas (Sofista 234C), os “nomes verdadeiros” não estão correctos por acidente (Crátilo 387D, 439A), o corpo é um eidôlon da alma (Leis 959B), e estas imagens são simultaneamente similares e dissimilares a seus referentes. Por outras palavras, o que Platão entende por “imitação” e por “arte” é um “simbolismo adequado”; cf. distinção da imagem e do duplicado, Crátilo 432.

[iii] “Os padrões do matemático, como os do pintor ou do poeta, têm que ser belos” (G. H.

Hardy, A Mathmatician’s Apology, Cambridge, 1940, p. 85); cf. Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art?, 1943, cap. 9.

[iv] Filebo 51C. Sobre a beleza por participação, ver Fedro 100D; cf. Républica 476; Santo Agustinho,

Confissões X.34; Dionísio, De divinis nominibus IV.5.

[v] Leis 657AB, 665C, 700C.

[vi] Leis 670E; Sum. Theol. I.91.3, I-II.57.3 a. 2.

[vii] Cícero, Pro quiction XXV.78.

[viii] Républica 395C; cf. 395-401, esp. 401BC, 605-607, e Leis 656C.

[ix] Républica 400A, 598B; cf. Timeu 29C.

[x] Républica 500E.

[xi] Plotino, Enéadas V.9.11, como Platão, Timeu 28AB.

[xii] Êxodo 25:40.

[xiii] AB VI.27.

[xiv] SA VIII.9.

[xv] SB VII.2.1.4; cf. III.3.3.16, XIV.1.2.26, e TS V.5.4.4. Sempre que os Sacrificadores estão em perda, pede-se-lhes que contemplem (cetayadhvam), e a forma requerida vista deste modo torna-se seu modelo. Cf. Filão, Moisés II.74-76.

[xvi] Républica 377, 402, Leis 667-668, Timeu 28AB, Fedro 243AB (sobre hamartia peri muthologian), ver Républica 382BC (o mau uso das palavras é um sintoma de doença na alma).

[xvii] Ver Républica 601, por exemplo. Porfírio conta-nos que Plotino se recusava a ter o seu retrato

pintado, objectando “Devo consentir que se deixe, como um espectáculo desejável para a posteridade, a imagem de uma imagem?” Cf. Asterius, bispo de Amasea, ca. 340 d.C.: Não pintes Cristo: pois a humildade da sua encarnação basta-lhe” (Migne, Patrologia graeca XI.167). A base real da objecção semítica às imagens esculpidas, e de todo outro tipo de iconoclasmo, não é uma objecção à arte (simbolismo adequado), mas uma objecção ao realismo que implica um culto essencialmente idólatra da natureza. A figuração da Arca segundo o modelo que foi mostrado no monte (Êxodo 25:40) não é “esse tipo de imaginaria à qual se referia a dita proibição” (Tertuliano, Contra Marcionem II.22).

[xviii] Timeu 28AB; cf. nota 34, acima. Os símbolos que são justamente sancionados por uma arte hierática não são correctos convencionalmente mas sim naturalmente (orthotêta phusei parechomena, Leis 657A). Da mesma forma, há que distinguir entre le symbolisme qui sait e le symbolisme qui cherche. É o primeiro que o iconógrafo pode e deve compreender, mas ele dificilmente conseguirá fazê-lo a menos que esteja habituado a pensar nestes termos precisos.

[xix] As realidades são vistas “através do olho da alma” (Républica 533D), “da alma sozinha e consigo mesma” (Theaetetus 186A, 187A), “fitando sempre o que é autêntico” (prós to kata tauta echon blepôn aei, Timeu 28A; cf. prós ton theon blepein, Fedro 253A), e por conseguinte “por interiorização (intuição) do que realmente é” (peri to on ontôs ennoiais, Filebo 59D). Assim mesmo na Índia, é apenas quando os sentidos foram retirados dos seus objectos, somente quando o olho se virou (aâvrtta caksus), e é com o olho da Gnose (jñâna caksus), que a realidade pode ser apreendida.

[xx] O actus primus contemplativo (theôria, sânscrito dhî, dhyâna) e o actus segundus operativo (apergasia, sânscrito karma) dos filósofos escolásticos.

[xxi] “Um homem é capaz de engendrar produções de arte, mas a capacidade para julgar a sua utilidade (ôphelia) ou perniciosidade para os seus utilizadores pertence a outro” (Fedro 274E). Os dois homens estão unidos no homem integral e conhecedor completo, tal como estão no Arquitecto Divino cujos “julgamentos” estão registados no Génesis 1:25 e 31.

[xxii] Leis 667; para a necessidade de primeira e última causa, ver Républica 369BC. Quanto à “integralidade”, cf. Richard Bernheimer, Art: A Bryn Mawr Symposium (Bryn Mawr, 1940), pp. 28-29: “Debe existir um profundo propósito ético em toda a arte, do qual a estética clássica estava perfeitamente ciente … Ter-se esquecido este propósito antes da miragem de modelos e concepções absolutos é talvez a falácia fundamental do movimento abstracto na arte.” O abstraccionista moderno esquece que o formalista Neolítico não era um decorador de interiores, mas antes um homem metafísico que tinha de viver pela sua sagacidade.

A indivisibilidade da beleza e do uso é afirmada por Xenofonte, Memorabilia III.8.8, ”que a mesma casa seja tanto bonita como útil era uma lição na arte de como construir casas correctamente” (cf. IV.6.9). “Omnis enim artifex intendit producere opus pulcrum et utile et stabile… Scientia reddit opus

pulcrum, voluntas reddit utile, perseverantia reddit stabile” (St. Boaventura, De reductione artium ad theologiam 13; tr. de Vinck: “Todo o fazedor pretende produzir um objecto belo, útil e resistente … o conhecimento faz um trabalho belo, a vontade fá-lo útil e a perseverança fá-lo resistente.” Também para St. Agostinho, o estilo está “et in suo genere pulcher, et ad usum nostrum accommodatus” (De vera religione 39). Filão define a arte como “um sistema de conceitos coordenados no sentido de um fim útil” (Congr. 141). Apenas aqueles para quem a noção de utilidade se restringe às necessidades corporais, ou por outro lado, os pseudomísticos que desprezam o corpo em vez de o usar, propugnam a “inutilidade” da arte: também Gautier, “Não há nada verdadeiramente belo excepto o que não pode servir para nada; tudo o que é util é feio” (citado por Dorothy Richardson, Saintsbury and

Art for Art’s Sake in England, PMLA, XLIX, 1944, 245), e Paul Valéry (ver Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art? 1943, p. 95). O cinismo de Gautier em “tudo o que é util é feio” ilustra adequadamente as palavras de Ruskin “a indústria sem arte é brutalidade”; dificilmente se poderia imaginar um julgamento mais severo sobre o mundo moderno em que as utilidades são realmente feias. Tal como disso H. J. Massingham, “a combinação do uso e da beleza é uma parte do que de costumava chamar ‘a lei natural’ e é indispensável para a auto-preservação”, e é devido ao negligenciar deste princípio que a civilização “está a perecer” (This Plot of Earth, Londres, 1944, p. 176). O mundo moderno está a morrer da sua próprio incúria exactamente devido ao seu conceito de utilidade prática estar limitado àquele que “pode ser usado directamente para a destruição da humanidade ou para acentuar as desigualdades actuais na distribuição de riqueza (Hardy, A Mathematician’s Apology, p. 120, nota), e é apenas sob estas condições sem precedentes que os escapistas poderiam propor que o útil e o belo são opostos.

[xxiii] Leis 668C, 669AB, 670E.

[xxiv] Leis 860C.

[xxv] Filebo 61B-D.

[xxvi] Républica 376E, 410-412. 521E-522A.

[xxvii] Républica 519-520, 539E, Leis 644, e 803 conjuntamente com 807. Cf. BG III.1-25; também Coomaraswamy, “Lîla”, 1941, e “Play and Sriousness”, 1942.

[xxviii] Deuterónimo 8:3, Lucas 4:4, João 6:58.

[xxix] R. R. Schmidt, Dawn of the human mind (Der Geist der Forzeit), tr. R. A. S. Macalister

(Londres, 1936), p. 167.

[xxx] Républica 495E; cf. 522B, 611D, Theaetetus 173AB. Que “a indústria sem arte é brutalidade” é dificilmente lisonjeadora para aqueles cuja admiração no sistema industrial é igual ao seu interesse nele. Aristóteles definiu como “escravos” aqueles que não têm nada mais para oferecer que o seu corpo (Política I.5.1254b 18). É no trabalho destes “escravos”, ou literalmente “prostitutas”, que o sistema de produção industrial lucrativo se apoia no final. A liberdade política não faz dos trabalhadores em linhas de montagem ou de outros “mecânicos ordinários” aquilo a que Platão chama de “homens livres”

[xxxi] Républica 395B, 500D, Cf. Filón, De opificio mundi 78.

[xxxii] Républica 433B, 443C.

[xxxiii] Républica 370C; cf. 347E, 374BC, 406C. Paul Shorey teve a ingenuidade de ver na concepção da sociedade vocacional de Platão uma antecipação da divisão do trabalho de Adam Smith; ver The Republic, tr. e ed. P. Shorey (LCL, 1935), I, 150-151, nota b. Na realidade, as duas concepções poderiam ser mais contrárias. A divisão do trabalho de Platão toma como garantido que não é o artista que é um tipo especial de homem mas sim que cada homem é um tipo especial de artista; a sua especialização é para o bem de todos os interessados, tanto produtor como consumidor. A divisão de Adam Smith não beneficia ninguém para além do manufactor e do vendedor. Platão, que detestava qualquer “fraccionamento da faculdade humana” (Républica 395B), dificilmente poderia ter visto na nossa divisão do trabalha um tipo de justiça. A investigação moderna descobriu que “os trabalhadores não são primariamente governados por motivos económicos” (ver Stuart Chase, “What makes the Worker Like to Work?” Reader’s Digest, Fevereiro de 1941, p. 19).

[xxxiv] Chuang-tzu, tal como citado por Arthur Waley, Three Ways of Thought in Ancient China (Londres,

1939), p. 62. Não é verdadeiro dizer-se que “o artista é um mercenário que vive pela venda dos seus próprios trabalhos” (F. J. Mather, Concerning Beauty, Princeton, 1935, p. 240). Ele não trabalha para fazer dinheiro mas aceita dinheiro (ou seu equivalente) de modo o poder continuar a trabalhar na sua vida – e digo “trabalhar na sua vida porque o homem é o que faz.

[xxxv] “Um homem atinge a perfeição pela devoção ao seu próprio trabalho… pelo seu próprio trabalho glorifica Quem teceu isto tudo… Quem quer que faça o seu trabalho nomeado pela sua própria natureza não incorre em pecado algum”. (BG XVIII.45-46).

[xxxvi] Républica 395C. Ver Aristóteles sobre o “ócio”, Nicomachean Ethics X.7.5.-7.1177b.